东南亚华乐的“本土化”前景:融合,创新与发展

上一篇 / 下一篇  2007-01-02 05:41:00 / 精华(1)

 

东南亚华乐的“本土化”前景――― 融合,创新与发展

——对塑造“新南洋风格”的思考

 

 

罗艺峰 教授(中国西安)

  博士(马来西亚)

 

[提要] 本文以“新-马华乐”为论说对象,讨论的主题是:在对百年来东南亚华乐历史面貌的认识基础上,结合现实文化状态,前瞻性地观照东南亚华乐本土化的前景,提出“融合、创新、发展”的文化策略,表达本文作者对塑造“新南洋风格”的思考。

 

[关键词]  华乐  新南洋风格  本土化  文化认同  特性认同  共性认同

复合认同  文化策略

   (本文是作者在新加坡举行的东南亚风格华乐作曲大赛期间举办的学术研讨会上的报告)

主席:

各位华乐界前辈、各位评委、海内外音乐界同仁、叶聪先生及朋友们:

我们几天来已经欣赏了许多优秀的获奖作品,了解到新加坡华乐团的不俗表现,体会到国际作曲界对本次比赛的热情和看到新加坡人民对“新华乐”的热切期待,我们在此愿意把自己对这次活动所提出的、意义重大的“华乐本土化问题”的认识和见解向大家做一个汇报,以求得某种程度的文化共识、共建华乐发展的理念,为海外华乐的繁荣贡献一点思考性的意见。

我们注意到,本此比赛的宗旨提出:参赛作品必须包含“南洋音乐”的元素,虽然何为“南洋音乐”并没有给予它绝对的定义,但是基本上参赛作品可依据东南亚地区的历史文案、各地音乐的曲调、织体、节奏及调式特征等,发展成有南洋特质的音乐作品。乐团总监、比赛评委会主席叶聪先生更明确地指出:新加坡华乐团应该要区别于中国本土的华乐团,乐团的储备曲目必须是扎根本地的文化民族风格,新加坡的音乐不应该是孤立的,而是也能够同东南亚各国乐器相结合的、反映本地文化风貌的声音。本次比赛获奖作品,反映了这个基本指导思想,体现了见之于“历史文案”、“音乐资源”、“南洋风格”相结合而获得的可贵文化追求!

本文的思考材料,包括了百年来东南亚华乐的历史材料、近年来新-马等地华乐的现实考察,尽可能地比照东南亚其他国家的情况进行研究。又鉴于新-马两国不仅原是一家,虽然后来分立,但到现在也时间不长,还是在一个文化单元里,而且就华人文化而言也是有着极其密切的联系,华乐往来一直没有间断,故将新加坡-马来西亚两地的材料作一并处理,相信这也是符合历史事实和现实文化因缘的。

请逐一展开对于这个问题的论说。

[]在历史与现实之间

我们注意到,相对于新-马华文文学和南洋美术的本土化发展,东南亚华乐的本土化发展起步较晚,意识滞后,成果也较少。我们认为,这一现象的存在一方面反映了华人文化认同的展开有一个自生的天然过程,有它的必然规律,且并不能人为地拉动或操纵;一方面,文学-美术-音乐三个姊妹艺术有着不同的宿命,音乐文化本土化的滞后有自己的深层原因:

其一,是音乐与文学和美术相比,是更为生命化、主体化的艺术,它与人的在世状态有着更为本质的联系,音乐表证着华人的文化意识、文化身份、文化诉求,传统华乐作为海外华人的“文化符号”,不容易轻易改变,因此东南亚闽、粤、潮、客、琼五大民系的移民,长期以来都有自己的文化生态、文化意识的表证符号,恰如南音是泉州人的身份符号,粤曲是广东人的性格表征,弦诗是潮州人的日常最爱,汉调含有客家人的历史意识,琼剧仿佛是海南人的方言。这些“百姓日用而不自知”的伦常之用,经由传统华乐的“入耳”(听觉习惯-文化归属感)、“养耳”(审美快感-音乐生活化)的功能过程,华人的自我生命感得以完成和强化。只要这些东西还存在功能价值,华乐的本土化意识就必然发展缓慢,没有人愿意主动地、快速地丢掉这个符号,因为这是他们地缘认同、族群认同的标志,甚至是他们生活的信念!

其二,音乐是高度技术化、工艺化的艺术,任何“思想”、“观念”、“态度”表达为音乐,都要经由“技术”这个关键达到“工艺”这个层面,才可能成为文化认同的文化符号。因此,在社会文化还没有达到对新音乐技术的需求、理解和运用的阶段,还很少人、甚至没有人能够在“技术”和“工艺”层面完成这个任务时,“新华乐”或者“新南洋风格”就不可能产生,它们所要求的融合、创新、发展的基础——音乐作曲技术上的体现如果不能完成这一任务,则任何音乐的创新发展都不可能达到。因此,东南亚华乐,尤其是新-马华乐都经历了“直接借用”、“移植改编”到“作品原创”的历史过程,我们以为这个过程是不可逆转的,是历史的必然。

纵观历史,由于地理位置的原因,东南亚深受中国、印度和波斯-阿拉伯古老文明的滋润,近代以来更接受了西方文明的影响,这里先后沐浴了儒教文化、印度教文化、伊斯兰教文化和西方基督教文化的洗礼,造成今天丰富的多元民族社会和文化特质突出、色彩斑烂多姿的东南亚文化圈。这样一种历史形成的特点,不能不反映到音乐文化中来,华乐正是东南亚音乐文化中最重要的一支,也是本地多元音乐文化中的一元,是世界移民音乐文化中最为丰富和独特的典型,同时又是中国本土音乐文化在海外的姻亲。一般来讲,早期文化人类学家们在东南亚音乐中发现的文化特质,主要有:铜锣、摇竹、竹管形琴、鼻笛、乐弓、口弦、极多样的各类鼓、独特的音乐行为、音乐治疗和热带雨林音乐巫术、音乐及乐器的祭仪等等,以及音乐上的“循环节奏”、“音色旋律”、“分层构成”等特征。但显然没有把源于所谓“亚洲高文化”区即中国和印度的音乐文化特质表达进去,也许他们认为这些不过是“外来文化”或者“借用文化”,但是这样一种认识已经不能正确地表述东南亚音乐文化的现代特点。现代音乐学术思想的发展已经认识到,东南亚“华乐”、“印度乐”以及来自其他地方的音乐,已经成为东南亚音乐文化的一部分,成为造成东南亚特征的重要元素,华人-华乐,是东南亚文化最重要的有机构成。

1)华乐流布的简要线索

显然,要谈论东南亚或者新-马华乐,就不能不关注华人移民问题,华人移民是华乐流动的文化牵引动力源,也是载体,更是文化主体。进入东南亚的华人移民主要是所谓闽、粤、潮、客、琼五大民系的人民,他们来自中国大陆新月形地带的华南地区,散布于东南亚各地而形成自己的族群和民系。同时又由于种族、历史和地理的因素,来自台湾、香港和泰国、菲律宾等地的华人也汇入了这个世界历史上壮阔的移民大潮,从而造成了东南亚华乐的几大来源,即:中国大陆地区、中国香港地区、中国台湾地区以及泰国和菲律宾等地的闽、粤、潮、客、琼五大民系人民的传统民间音乐。

从文化变迁的原理上讲,在传统社会,音乐的流动是与人群的迁移完全一体化的,口传文学与戏剧、口传音乐与民话,与人群一起在历史的迁延过程中发生文化转移,中国传统音乐文化正是以这样的方式在东南亚进行着自己的传播-传承-冲突-保持-交流-融合,进而产生出文化新质。从十九世纪初开始,大量中国南方闽粤地区的老百姓移民到南洋地区谋生,他们在异乡依然延续着故乡的生活习俗;工作之余,同乡聚在一起拉弹拨唱家乡的曲调,以解乡愁,听戏唱戏成为华侨最主要的娱乐活动。中国南方主要的乐种、歌种、剧种,就这样随着闽、粤、潮、客、琼五大民系华侨的迁移,传遍整个南洋——

1814年福建提线木偶艺人蔡庆之南来演出;1820年,菲律宾长和郎君社”成立 1834-1844年,高甲戏“福金兴班”到新加坡及马来西亚演出;1840-1843年“三合兴班” 到达新-马一带 1851年广东潮剧戏班“老双喜班”和“老正和班”巡演到新加坡等地;1842年美国人查尔斯·威尔克斯(Charles Willkes)记录了新加坡新年时间华阜的酬神演戏活动 1856-1861,新加坡已有记录福建地方传统剧种高甲戏和潮剧的演出 1883年,马来西亚霹雳“太平仁和公所”成立,及后新加坡也成立了“横云阁”,这些都是晋江、泉州华侨组织的南音社,他们藉着举行演奏、演唱活动而蜚声华社。1900年左右,有几个潮剧团到过新加坡、马来西亚演出;1902年丹麦人佩德森(H.V.Pederson)在其著作里记录了自己看中国戏的经历。20世纪上半叶以降,大批中国民间艺人和戏剧班社来到东南亚,主要有:广东粤剧“永寿年班”、“振天声剧团”、“胜寿粤剧团”、“觉先旅行粤剧团”,香港“陈非侬粤剧团”、李翠芳“胜年寿粤剧团”、“郑君棉粤剧团”以及香港“飞鹰粤剧团”、“雏凤鸣粤剧团”;福建高甲戏“福兴荣班”、“福和兴班”、“金和兴班”、“建成兴班”;莆仙戏“紫星楼班”;闽剧“新富乐班”;琼剧“琼顺班”、“星洲剧社”、“五组考班”;汉剧“新舞台班”、“新天彩班”;西秦戏“顺泰源班”、“双福和班”、“赛丰年班”、“庆春台班”;台湾歌仔戏“凤凰班”、“凤舞社”、“赛凤凰班”、“同益社”、“金玉社”、“玉莲社”、“新华社”、“霓生社”;香港潮剧团“升艺班”、“东山班”、“艺星班”、“新天彩班”;广东木偶戏班、福建提线木偶戏班,不多的京剧班社也曾来新-马演出,一些中国戏班还落地生根,在新-马等地扎下了艺术和生活的基地。其他中国南方民间器乐音乐,如潮州音乐、潮州弦诗乐、细乐、筝乐;福建南音、江南丝竹、广东音乐、福建锦歌、广东粤曲、客家民歌、福建过番歌等传统乐种、歌种,在许多民间音乐家的努力下,不仅生根于华社,在海天悬隔的异国他乡,温热人心,聊慰乡情,团结同胞,凝聚宗亲,而且也以草根文化顽强的生命力和细如春雨般的渗透力而汇入了东南亚各国的音乐文化圈,中国传统音乐与东南亚各民族音乐共同营造出一片奇丽多姿的音乐世界。

20世纪中期以来,由于各种因素,中国与东南亚的文化往来一度处于停顿状态,新-马等地的华乐人只能在极端困难的条件下从台湾、香港、泰国等地获取一些不多的曲谱资料,或者依靠从广播、唱片上记录来满足华社对自己民族音乐的热切要求。但仍然有民间的往来交流,如1950年代,具有西洋管弦乐形式的“新华乐”乐队表演模式经由台湾传到了新加坡、马来西亚、泰国、菲律宾等国,造成了很大的影响,开启当地华乐爱好者发起组织华乐团之风气 ;如50年代成立的菲律宾“四联乐府”,曾经红极一时,带动了当地对华乐的认识 ;在新加坡,著名的“人民协会华乐团”也成立了;琼剧艺人林熙畴等成立了琼剧团,筱麒麟歌仔戏班演出频繁,南音“湘灵社”也开展了活动。七十年代以后,华乐的传播则以更为迅猛的态势展开,大批中国音乐家来到新马等地演出交流,教学考察,形成了一股强劲的华乐热潮。据中国学者统计,仅福建一省,1993年到2000年七年间,有八批福建音乐团体到马来西亚演出,包括了闽剧、南音、芗剧、木偶剧、传统华乐演奏及少儿歌舞等,演出达到120多场次;1999年广东梅州客家山歌歌舞团南来演出,19911992年海南省海口市琼剧团到访,1992年中国作曲家钱兆熹担任马来西亚华乐指导或顾问,理论家罗艺峰开展了中国音乐美学讲座,1993年西安音乐学院讲师团到大马演出和讲学;这个时间段里,有许多著名中国音乐家来到新-马等地,包括了民乐(华乐)指挥家阎惠昌、石信之、瞿春泉、朴东生、胡炳旭、夏飞云、鲁日融等,演奏家金伟、王永德、张韶、王方亮、张彬(二胡)、张冰(三弦)、赵静(琵琶)、尹群、樊艺凤(古筝)、俞逊发(笛子)、刘波(阮)……。在新、马等国,大批中小学建立了华乐团组 ,大批华人社团组织了华乐团队,进行经常性的华乐演出和比赛,开展业余和半专业性的音乐教育,同时专业性华乐演出团体也开始建立,现代音乐探索小组开始了活动、新-马等国已经出现了如吴大江、周经豪、扬秀伟、沈文友、周熙杰、吕书成、罗伟伦、陈瑞敏等著名作曲家,一些创作新锐人物如本次比赛获奖的余家和、王辰威、江赐良 等也象雨后春笋一样破土而出了!同时,大批新创作的中国华乐的传入和演出,大批中国音乐书谱的传播,大批中国音乐家的活动,成为20世纪后半期东南亚华社音乐教育、音乐活动乃致社会文化的一大奇观!

可以说,20世纪后半叶的华乐传播,由于人员交流的规模、现代的资讯、文化的潮流等原因,比之19世纪和20世纪初有了很大的发展。除了成立较早的社团音乐组织如吉隆坡精武体育会馆的音乐组、粤剧组,马六甲同安金厦的南音组和戏剧组以及明星慈善社的粤剧组,巴生永春会馆的南音组,槟城广东顺德会馆的粤曲组和潮州会馆的“湘竺儒乐社”,吉打州德教会“济阳阁音乐组”,各地职业公会的音乐戏剧组等;新加坡的“沁兰阁”、“云林阁”、“桃园俱乐部”等南音社团,新加坡人林美金组建的歌仔戏团“新麒麟闽剧班”以及多个分班,粤剧“普长春班”、“庆维新班”、“新佳祥班”等20多个班社,新-马“八和会馆”所属的职业粤剧团:“艳阳天”、“新丽声”、“新青年”、“嘉乐”、“大罗天”、“环球”、“天仕”、“文英”、“金凤”、“龙凤”、“胜利”、“昆平”、“文郎”、“辉庙”、“伟新声”等剧团都有极多的演出。九十年代以后,在新-马等地活跃的音乐社团组织极多,据中国学者王静怡博士统计 ,仅在马来西亚这样的组织大约就有近八十个之多!

由此,我们可以观察到这里含蕴着的一些重要变化。

20世纪晚期,东盟国家与中国的关系日益密切,华人传统文化再度兴盛并且得到各国领导人的高度重视,而得以长足发展。在华乐方面,不少新的华乐团诞生了,如“印尼中华音乐团”的成立就具有很大的政治、文化意义,泰国“泰京乐天国乐曲艺社”的恢复活动也是在新形势下的发展等。

百多年来,华乐的发展线索大概如此。那么,这样一种历时一个多世纪的大规模文化移动,有着什么样的特点?有什么样的活动形式?有什么样的文化前途呢?

2)新-马华乐的现实命运与特点

-马华乐发展史昭告我们,华乐与华人、华裔、华侨有着密切的深层文化联系,后者的生命状态、社会状态、心理状态,与华乐的生存和发展息息相关,尤其与他们的族性认同、文化认同、国家认同有着密不可分的关系,体现为各具特色的组织形式,并且在历史运动中发生着结构性的变迁。

按照专家(如王庚武等人)的研究,海外华人的认同问题包括了:历史认同(Chinese historical indentity)、中国民族认同(Chinse nationalist identity)、村庄认同(Cmmunal identity)、国家(当地)认同(Nationgal (local) indentity)、文化认同(Culttural indentity)、阶级认同(Class indentity)和种族认同(Ethnic identity)七种华人身份认同概念。并提出了东南亚华人多种认同的重叠性、复杂性、变化性等特点。本文作者依据华乐发展历史的事实,提出东南亚华乐反映出华人认同的独特性,这种认同独特性主要是:(A)与原居地乡土情景有关的“特性认同”;(B)与华社移民文化变迁有关的“共性认同”;(C)与整个华社文化的现代性因素的出现有关的“特性认同”向“共性认同”的发展过程。这三个文化特性呈现出交织、变化、复合的特点。

“特性认同”来自移民华人文化的原生质素,如地域特征强烈的华南方言、顽强而仪式化的民间风俗、宗教性质的民间文化活动、乡镇生活形成的心理特征等。在音乐上,表现为对来自母国的地方戏曲、地方音乐、地方民歌、地域性仪式音乐、酬神音乐和戏剧的极端执着。在音乐和戏剧活动空间的要求上,集中在反映人群地缘特性和血缘关系的文化空间,如“同乡会馆”、“宗亲会馆”、“青年会馆”、“地方寺庙”、“俱乐部”、“学缘性联合会”、“职业公会”等 。在华乐活动组织上,表现为人群地域联系、血缘联系、职业联系的“兴趣组”、“乡亲组”、“职业组”等非营利性组织。在华乐演出场合上,主要是“自娱乐人”、“酬神赛会”、“婚丧节庆”、“会馆活动”等。“特性认同”有着“排他性”的价值立场,不仅对“他族”如此,即使在“我族”华社内部,因为来自不同的地方、说着不同的方言、听着不同的音乐、看着不同的地方戏剧、有着不同的地方神俗信、代表了不同的族群和宗群,也常常是“排他”的。这种情况,一方面反映了华乐和华人的文化保守性,一方面强烈地表现出华人文化的顽强性,这在生存于众多异族包围之中的移民,是可以理解的文化姿态。当然,它也在演变当中。

“共性认同”则是来自移民华人文化的派生质素,如第二、第三代土生华人的产生、多种语言能力的发展、新的国家认同的意识、由侨民向国民过度的身份演变、社会文化心理的新发展、世界性资讯生活的形成等。在音乐上,强烈地表现为对“新华乐”的热爱、对共性文化形式的追求、对超越地方性局限的创作作品的关切以及逐渐产生出来的“华乐本土化”的意识等。在华乐活动的文化空间要求上,主要是一步步进入了教育公共空间如各类华文中学、小学甚至大学,华乐活动开展到了社会活动空间如俱乐部、文化会馆、音乐厅、大礼堂、公共剧院、游艺场所等,逐渐走出了宗祠会馆和地方性神庙。在组织方式上,出现了超越地方性和宗群性的现代意义上的文化组织,如“华乐团”、“华乐组”、“教育中心”、“学校华乐组团”、“合唱团”、“剧社”、“乐社”、“工作坊”、“舞蹈团”、“文娱社”、“协会”、“研究社”等。在华乐演出方面,则已不仅仅是代表族性的或者地方性的民间民俗活动场合,而已经有了现代艺术文化的表现形式,如音乐会、音乐比赛、音乐教育等,甚至已经形成了商业性活动和专业华乐团体,如马来西亚的“专艺华乐团”、新加坡的“国家华乐团”等。“共性认同”表现出文化上的开放、意识上的前瞻、心理上的超越等特征,新一代华人心目中的华乐,已经不再仅仅是华人文化身份的标志,也不再仅仅是海外游子的乡国之情、怀旧之思,更不仅仅是地方性人群的认同符号,而已经是东南亚“多元文化”中不可或缺的一元,且不可避免地具有了“本土化”要求的新音乐文化。

然而,这样一种情势的发展,所谓“特性认同”向“共性认同”的逐渐开展,不能简单的理解为前后关系或者取代关系,在华人的文化变迁过程中,还存在着复杂的“复合认同”的情况,即:传统还仍然以强大的定势存在于生活中,要求传统华乐功能的回归甚至还是华社的文化诉求,乡音乡情,方言戏剧,传统华乐,还有很大的市场,其背后包含的文化意义是:在多元文化的社会,华社应该有自己的音乐文化符号来表证自己的文化身份,这就是说,“特性认同”还存在。另一个现象是,与此同时,正如以上所表述的,华社的文化意识、身份意识、国家意识等也在变化和发展,必然地表现为对共性认同的要求,一个并不太为人注意的情况是,在东南亚华社,尤其是新-马华社,中国北方的普通话流行起来,地方社群的交叉活动开展了,来自中国北方的京剧和平剧也活跃起来,能够为整个华社所接受的“新华乐”受到相当的欢迎,本次活动所表达的“华乐本土化”理念成为许多华乐人的共识,等等。这些文化变迁暗示了一个重要事实,即:东南亚华社对超越了地方性、血缘性局限和民间文化场合的、表现了中华文化共性的形式的强烈关切和诉求,对于新加坡人,更表达了对华乐的“新加坡性”的深刻思考。

这样,华人的文化认同,就不仅仅是对地方性身份的强调,即所谓“特性认同”;同时也不能简单地归结为对自己华裔身份的认可,即所谓“共性认同”,它们其实是同时存在的认同形式,是复合认同。表现在音乐领域,是乡土音乐、族性音乐和世界音乐的共存甚至戏种、曲种、乐种、乐器色彩的融合交叉;表现在生活世界,是方言土语、普通话与所在国家第一语言如马来语、英语的共存;表现在文化空间,是宗祠会馆、地方性神庙、文化礼堂与现代音乐厅的共存,表现在文化行为上,是民间俗信、酬神赛会、音乐比赛、音乐教育、音乐文化交流活动的共存……。

面对这样一种文化态势,要紧的只在于:今天的东南亚华乐人强调哪一个“文化域”?是特性域还是共性域?是保守传统还创新传统?是甘心成为中国本土华乐的海外分支,还是努力创造自己的东南亚新华乐文化?

(二)新华乐的出路与东南亚音乐资源的利用

华乐的蓬勃发展提出了许多问题,也暴露了许多问题。提出问题之初,讨论的层面还集中在一些音乐的外在要素上。这里以马来西亚的经验为例,可以发现许多与新加坡共同存在的情况。

1)马来西亚的经验及思考

19798月,马来西亚雪兰莪精武体育会主办了“华乐座谈会”,总结了马来西亚华乐未来的发展要素:一、突破门户之见,加强联系,相互提高,以提升华乐水平;二、成立华乐指导、指挥训练班,聘请名家前来指导;三、举办华乐节,以推广和促进华乐的活动。70年代中旬至80年代中,雪兰莪中华大会堂曾担当这些汇聚人才、统筹统办的重任,如邀请新加坡“人民协会华乐团”义演,主办新加坡“青年华乐团”音乐晚会以及“华乐工作营”和“华乐研讨会”,举办“百人华乐文娱晚会”,筹组“马来西亚民族音乐协会”等。1980年代中期,受世界经济萎靡之累,华乐运动走向低潮,很多华乐团因经费短缺而相继解散。华乐界人士开始意识到,华乐必须“专业化”,才可能开拓更宽广的道路。1986年,以企业化和专业化为经营方针,以华乐与文学结合进行创作与实践为目的的“东方民族音乐中心”诞生了,这是一个由专业人士组成的华乐团 ,它有别于过去华乐团都是由业余人士组成,并且附属于民间团体、会馆、校友会、俱乐部的局面。在曲目的创作与表演的形式上,开启了“本地创作”的视野,也为马来西亚华乐发展开拓了一个新的格局,多场的演出引起社会广大的反响 。但是该中心最后还是无疾而终。1988年,吉隆坡“专艺华乐团”创立,附属于一个民办的华乐企业机构,仰赖乐器买卖、开办音乐课程、华乐训练营及商业活动来维持。该团以造就专业水准及推广文化艺术为宗旨,积极栽培本地创作和表演人才,促进各族音乐文化交流,设立音乐文化资讯站和教育服务,发展真正的专业民族乐团 。成立迄今18年,始终坚持着创办的目标与使命。1990年代,“大马华乐团”崛起,这个以纯商业演出的华乐小乐队,近年来多演奏室内乐和小型合奏曲,倍受欢迎。除团体华乐活动外,一些具有中国文化中“雅士”特色的华乐爱好者,也开展了自己的活动,如古琴家陈松宪、古筝家陈蕾士、潮乐家蔡绍铭等。

华乐运动除了由业余性和专业性的乐团推动,华乐教育也非常重要。全国60间华文独立中学和多所大型的国民型中学都成立华乐团,为培育华乐种籽的重要苗圃。此外,艺术学院音乐系开设华乐组 ,大专院校设有华乐团,都是华乐教育重要的奠基工程,使得马来西亚的华乐队伍不仅年轻化,而且后继有人。

回顾马来西亚的华乐历程,同样经历着前述“特性认同”到“共性认同”转变,从早期华侨的地方戏曲的伴奏乐队,到会馆社团组织业余民族乐团或附属音乐社;再到出现独立的华乐机构。演奏的华乐曲目,由战前传统地方乐曲到战后轻音乐形式的新华乐,中型的民族音乐改编曲及至近代创作的大型民族管弦乐曲。对华乐乐器的技术掌握而言,也从早期戏曲老乐手的传授,业余华乐爱好者的努力自我提升,再由国外(中,港,台,新)引入师资,加强技法的指导,而催生了本地新生代的专业华乐工作者的产生。一个多世纪以来,马来西亚华乐的发展道路,在华社必须自力更生的艰苦社会条件之下,真是走得曲折坎坷。反观新加坡,具备了许多有利的国际交流平台,当地华乐工作者的大力推动,官方的支持,来自中国的师资和演奏家的表演,音乐会、交流会、各种华乐器的学习课程、专业培训的师资、使得新加坡华乐的发展远远超越了马来西亚,而位居东南亚之冠。今天新加坡华乐团的阵容不可谓不豪华,水平不可谓不高,影响不可谓不大,乃至已经产生了超越华社的巨大社会效应。

这些措施和做法,虽然一定程度上也涉及了东南亚华乐根本性的文化姿态问题、

文化意识问题、文化价值观问题,但没有根本解决创作思想、创作策略、创作技

术问题。旁观南洋美术,似乎应该给华乐人一个启迪——

 

2)南洋美术的本土化启迪

所谓“南洋美术”,是19世纪末至20世纪初,许多从中国、欧美和日本艺术院校毕业归来的画家到南洋谋生,落脚新、马等地,他们带来了各种绘画艺术,从此启动了“南洋美术”的生成 。如同新-马华文文学的宿命一样,南洋美术一开始就面临着时代的要求,即反映“此时此地”,真正“进入南洋”,本土化理念必然地被提出:

1938年,画家林学大创办了《南洋美术专科学校》,提出了塑造“南洋风”的新美术观念;战后,“本土化”思想复苏,画家们再次探讨“南洋风”的艺术表现形式。1955年,林学大将其“南洋美术”的概念更具体的凝结成六大纲领 1、融汇各民族文化风尚;2、沟通东西艺术;3、发挥二十世纪科学精神、社会思潮;4、反映本邦人民大众需求;5、表现当地热带情调;6、配合教育意义,社会功能。

1958年,马来亚国家艺术馆成立,意味着“马来亚艺术”是属于全民的。文化部长拉惹勒南在一场讲演中说,“任何活动如果由华人、印度人、马来人及受英文教育人士共同参加和共同欣赏的,我们都称之为”马来亚’的”。强调马来亚艺术的特性是必须深入生活,如果绘画的题材没有表现出一种生活的面貌或思想是没有意义的,在某种程度上“马来亚的视觉艺术逐渐带有马来亚的特性……而任何打破各个集团艺术交流的行动,都会加速马来亚艺术的成长。”1963年,“马来亚”易名为“马来西亚”之后,国家文化的意识更明确。华人都有一个共识,就是“华人社会为了要光荣的生存,必须改变和团结,进而和其他兄弟民族,携手建立一个和平、进步的马来西亚” 。此时,塑造“南洋美术”的层面,已经扩大为涵盖各种形式、风格及文化元素的美学理念。美术界在打破各民族之间的藩篱,携手共创“国家美术”或“南洋美术”之际,不自觉地也在实践着林学大所提出的“南洋美术”的纲领。今天新加坡和马来西亚的南洋美术,尤其是源自中国文化的“南洋水墨画”的本土化成就,已经远远地走在了东南亚华人文学和音乐的前面,取得了为社会所尊敬的了不起的成就

值得注意的是,“南洋美术”已不再是一味的歌颂唯美的热带风光,自然再现的创作态度,也不会因为南洋旧题材被现代文明淘汰而消失,其主题反而能跟着时代的脚步,技巧也配合着大环境的变化而发展。今天,广义的“南洋美术”,其内容不仅具有美感价值,还含有象征、启发、批判及教育的意义;在表现手法上,画家已能利用各种新概念和新造型,融会各族文化,各种具象、抽象技法,各种材料来创作具有本土特色的新美术。我们以为,南洋美术的道路,是值得华乐界深思的。首先,是文化纲领的提出尤为重要,没有思想的前导,其路向必然迷茫;其二,是艺术教育的建立,没有人才的积累,其任务必然落空;第三,是技术的发展,没有技术的突破,其形态必然不立。

3)南洋音乐资源的要素

我们一直在探讨“本土化”问题,但是如果我们对于本民族文化以外的异族文化资源懵然不知的话,文化的“借鉴”与“融合”也就变得抽象和不实际了。每一个族群都会有本民族文化的认同,但是如何在不同民族,纷繁多样的文化类型中去认

同和接受异族文化,选择、吸纳和融合新的文化要素,并在这种筛选抉择中,构建起自己认同的新文化体系,正是本文拟探讨的主题。

东南亚国家有几个共同特点:二次大战之后才独立建国;具有多元民族、文化的社会结构;积极建设“国家文化”,朝向“本土化”的发展目标。196589日新马分治时,李光耀总理曾说:“新加坡要建立一个多元种族国家,我们将建立一个榜样,这不是个马来国、这不是个华人国、也不是个印度国。让我们真正的新加坡人……不论种族、语言、文化、宗教,团结一致”。这种各民族在“交往中共存”是当代“新加坡国家文化”和社会形成和演变的基本结构。各种文化在互相吸取、融合之后,重新塑造一个属于全民的文化体系,这也是目前东南亚各国所努力的方向——建立“国家文化”。本次比赛和比赛的研讨会,正暗示了这样一个方向。

那么,我们究竟有那些具体创作资源可资利用呢?

东南亚是一个音乐文化资源异常丰富的地方,民族众多,语言复杂,信仰多元

色彩丰富,而形成了所谓“东南亚音乐文化圈”。在这里,有极其多样的乐器,可谓乐器博物馆;有非常特别的音乐形态,可谓人类听觉的盛宴;有不同的音律现象,可谓是声音的百花园;有复杂而迷人的历史,可谓音乐文化的富矿……。但是,我们所言东南亚音乐资源,不仅仅是指马来音乐、土著音乐、印度音乐、回教音乐甚或西方基督教音乐,还尤其包括了百多年来的华乐资源,不知此为不明,不用此为不智,今天的华乐人完全可以把这些宝贵的文化元素全部运用到自己的创作中。

我们把这些资源分为“文化要素”和“音乐要素”两种分别加以阐明,以提供给作曲家们参考。

(A)       文化要素:本文列入的,都以传播广泛,影响深远,可以作为音乐创作题材为原则。

1、历史文案:反映马来古代王朝历史的《马来纪年》;深得东南亚各国民间喜欢的印度史诗《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》;反映菲律宾古代文化的《我的七爱之歌》和《安哥传》;印度尼西亚古代文学名著《巴拉拉敦》和《沙依尔》;印度教典籍《薄迦梵歌》;佛教典籍《佛本生故事》;伊斯兰教典籍《古兰经》;中国神话与历史故事和民间传说;东南亚各国神话与历史故事和民间传说;现代新加坡文学、马来西亚文学、印度尼西亚文学、菲律宾文学。等等。

2、             民俗生活:人生礼俗如出生、婚礼、丧葬;宗教礼俗如酬神、家祭、族祭、

宗亲祭祀;生产礼俗如祈丰、敬神、祭谷、求雨;艺术礼俗如祭乐器、祭乐神、祭戏神、祭乐师;乐舞治疗;平常节日;生产劳动;社会庆典等等;由于东南亚有极多的民族、差异性很大的民俗生活、多样的宗教信仰、丰富而复杂的语言形态,因此,这些民俗生活的要素区别十分明显,文化色彩异常绚丽,采入音乐创作中将产生特别的东南亚文化意味,这些资源值得今天作曲家们运用。

3、             音乐要素:本文列入的,都是具有东南亚音乐典型意义,应该、而且可以

采入作为创作素材的资源。

1)乐种:

*马来族主要有:舞蹈“弄迎”(Ronggeng)、“扎平”(Zapin)、“哈特拉”(Hadrah, “克龙宗”(Keroncong);诗歌“班顿”(Pantun);戏剧“玛雍”(Makyung)、“美诺那”(Menora)、皮影“瓦洋库立”(Wayang kulit);民间音乐“佳美兰”(Gamelan)、“安格隆”(Angklung),马来乐队(Dangdut) ;各民族民间生活舞蹈、劳动舞蹈、社交舞蹈等。

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